Звукозапись публикуется впервые!
Иосиф Бродский
Примечание к комментарию
* Доклад на конференции, организованной к столетию Марины Цветаевой в
г. Амхерст (США, Массачусетс).
То, что я вам собираюсь изложить, вернее, прочесть, носит крайне
субъективный характер, ни на какие объективные данные не опирается и,
видимо, многих из вас поразит отсутствием знакомства с наиболее очевидным
материалом, то есть перепиской и т.д. Это исключительно умозаключения на
основании двух стихотворений, в которых я увидел определенное сходство.
В комментарии, сопровождающем в 1-м томе "Избранного" Бориса Пастернака
написанное им в 1949 году стихотворение "Магдалина", говорится среди всего
прочего следующее:
"Форма обращения Магдалины к Христу использована была в стихотворении
Р. М. Рильке "Пиета" из книги "Новые стихотворения", 1907 г. Пастернаку
также был знаком цикл стихов Цветаевой под названием "Магдалина",
представляющих собою диалог... Пастернак, трактуя тот же сюжет, освобождает
его от эротики".
Судя по информации на титульном листе издания, комментарий подготовлен
сыном поэта Е. Б. Пастернаком и его женой Е. В. Пастернак. Иными словами,
комментарий этот -- дело семейное, домашнее, с присущей всякому подобному
рукоделию тенденцией представить великого родственника в наиболее выгодном
для него свете.
Поэтому от процитированного комментария легко отмахнуться, выделив из
него только сугубо фактическую сторону, а именно -- знакомство Пастернака с
упомянутыми произведениями Рильке и Цветаевой, и списать замечание авторов
об освобождении сюжета от эротики на их повышенную чувствительность,
особенно учитывая инициалы одного из них.
Думается, однако, что отмахиваться и списывать что-либо здесь не
следует. Прежде всего потому, что комментарий представляет собой
замечательный пример нравственной и метафизической дезинформации. Эти вещи
всегда идут рука об руку, но об этом чуть позже. Вернемся к фактической
стороне.
Упоминание "Пиеты" ("Скорбящей") замечательно своим грамматическим
оформлением, переводящим это стихотворение -- если не вообще самого Рильке
-- из подозреваемой авторами категории прецедента пастернаковского диптиха в
категорию явления в лучшем случае параллельного. Принцип причинности как бы
затушевывается и даже облагораживается в определенном смысле иностранностью
самого имени Рильке.
Общая тональность данной информации -- не "он был до", а расплывчатое
"и он тоже". Другими словами, задачей авторов комментария является
продемонстрировать полную независимость поэта в трактовке означенной темы.
Задача эта прямо противоположна как задаче, поставленной себе самим
поэтом, так и вообще его психологии. Подлинный поэт не бежит влияний и
преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего
физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или
вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости -- это боязнь -- и
болезнь -- дикаря, но не культуры, которая вся -- преемственность, вся --
эхо. Пусть кто-нибудь передаст это господину Харалду Блуму. Оттого так
распространены "вариации на тему", пастиш, имитации, как жанровые, так и
строфические, оттого существуют формы: сонет, терцина, рондо, газеллы и
проч. Оттого Пастернак и пишет не одно, но два стихотворения с общим
названием "Магдалина": первое с отчетливым эхом Рильке, второе -- Цветаевой.
Но мы забегаем вперед. Заметим только, что поэт демонстрирует свою
независимость -- особенно если речь идет о сюжете евангельском -- прежде
всего метафизически. Стилистические проблемы в данном случае дело
второстепенное. Более того: у Пастернака, поэта русского, с Рильке, поэтом
немецким, их, говоря чисто технически, возникнуть не могло. Если они и
возникали, то только при переводе Рильке на русский, в процессе которого они
и решались. Что же касается зависимости внутренней, психологической,
метафизической, культурной, то, как и всякий поэт, Рильке читавший,
Пастернак мог быть ему только благодарен за прочитанное и как зависимость
это не воспринимал. Выгораживать его нечего. Не будь авторы комментария так
одержимы родственными сантиментами, они могли бы подчеркнуть сходство
строфического рисунка "Пиеты" и "Магдалины", не говоря уже о последней
строфе первого стихотворения и первой -- второго.
Но нас интересует не Рильке, разумеется. Он не интересует нас сейчас
еще и потому, что из двух стихотворений в пастернаковском диптихе первое --
более слабое. Оно производит впечатление скорее вариации на тему,
упражнения, если угодно, выполненного к тому же далеко не безукоризненно. За
исключением почти моносиллабической первой строки, содержащей обещание
баллады и фольклорной инструментовки текста, за исключением второй половины
третьей строфы и предпоследней строки в последней, стихотворение заурядно и
синтаксически и эвфонически механистично, что как бы компрометирует
подлинность описываемого религиозного переживания. Скорее всего, именно
потому, что автор сам сознавал его недостаточность, им было написано второе.
Попробуем представить себе, что творилось в этот момент в сознании
Пастернака. Выглядело это примерно так. По целому ряду причин, одна из
которых -- сообщить дополнительное измерение образу героини "Доктора
Живаго", автору требуется стихотворение о Магдалине. Образцов сколько
угодно; Мария Магдалина -- героиня почти всей поэзии Ренессанса. Но на дворе
известно какое столетие, и на слуху у автора прежде всего Рильке и его
"Пиета", феноменальная по прямоте драматического хода (открытая рана от
копья на груди Христа -- для Магдалины дверь, открытая в Его сердце) и
вообще по атмосфере интимности всей сцены (женщина видит обнаженное тело
мужчины со следами чужих к нему -- не ее -- прикосновении). Если вы знаете
немецкий, стихи эти, по-моему, невозможно не запомнить. Это пятистопник,
чередующаяся рифма, мужские и женские окончания, ощущение неизбежности
сказанного.
Как мы поступаем в таком случае? Чтобы отделаться от гипноза немецкого
стихотворения, мы меняем пятистопник на четырехстопник, но, чтобы обеспечить
столь же гипнотический эффект по-русски, мы пользуемся сквозной и
опоясывающей рифмой, создающей ощущение неизбежности, интимности и
идиосинкратичности происходящего. В отличие от Рильке, наша тема -- не
столько любви и горя, сколько прихода к вере через оные, тема -- если угодно
-- религиозного откровения. Однако наша способность выполнить поставленную
перед собой задачу суть преграда к вере, ибо наша способность поставить и
выполнить задачу -- наша цель и наши средства -- по существу рациональны.
Ощущение преграды не снимается при выполнении задачи, о чем, между прочим,
свидетельствует предпоследняя строка пастернаковского стихотворения.
Долженствовавшая потрясти читателя, она производит скорее впечатление
человека, стучащегося в запертую дверь. Ибо вера -- всегда преодоление
предела, преграды. Наше стихотворение -- не преодолевает. Виноваты мы сами с
нашими философскими построениями, строфикой и знанием всех формальных
приемов. Чего нам не хватает, это лиризма, плача, утешения. Что нам делать,
откуда нам ждать помощи?
Разумеется, не от говорящего ямбом Рильке, ибо ямб по существу
предполагает контроль над ситуацией, не от его пятистопника и даже не от
четырехстопника -- и вообще не от себе подобного. Но кто не подобен поэту,
тем более -- переводчику, который, по определению, все-подобен? Не
объясняется ли наша неудача нашим профессиональным мужским тембром, в то
время как Магдалина все-таки женщина? Хотя вообще мужчине не привыкать
сочинять женскую партию: кто в конце концов пишет оперы? кто был Шекспир или
тот же Рильке? Пыталась ли женщина когда-либо исполнить партию Христа?
Я не собираюсь утверждать, что вышеизложенное воспроизводит с какой бы
то ни было степенью достоверности картину творившегося в сознании Бориса
Пастернака по написании первого стихотворения диптиха "Магдалина". Более
того, для него оно в тот момент было не первым, но единственным. Тем не
менее я полагаю, что что-то из вышеизложенного имело место; по крайней мере,
ход его рассуждений должен был привести к мысли о необходимости другого
мелодического решения темы, другого -- не свойственного ему самому --
женского -- тембра. Если позволить себе представить, что Пастернак -- поэт
более тактильный, нежели вокальный -- мог ощущать свою неполноценность по
отношению к какому-либо поэту его времени, этот поэт должен был бы
превосходить его и в вокальности и в тактильности. Таким поэтом была Марина
Цветаева, обладавшая, вероятно, в глазах Пастернака в момент написания им
"Магдалины" еще и преимуществом, так сказать, органического отношения к
евангельской тематике, будучи крещенной при рождении в православную веру.
Одного этого было бы достаточно для Пастернака, чтоб вспомнить или --
скорей -- перечитать цветаевскую "Магдалину". Сделать это ему было, надо
полагать, нетрудно. Книга была в его распоряжении и теоретически даже не
подлежала изъятию, ибо, помимо дарственной надписи, минимум третья часть
"После России" пронизана его, Пастернака, присутствием. В случае обыска
именно этим, как знать, он мог бы попробовать отговориться. К тому же к
моменту, который мы описываем, Цветаева уже восемь лет как была мертва.
Какова бы ни была реакция Пастернака на "После России" -- а мы
достаточно знаем о его эгоцентризме, чтоб допустить с его стороны неловкость
или даже прямое отталкивание -- хотя бы по чисто формальным признакам или по
соображениям физической невозможности для него адекватной реакции на этот
акт любви -- так роняют из рук обжигающую пальцы посуду, -- сборник этот был
для него более чем литературной реальностью. Вполне возможно даже, что
наибольший его интерес могли вызвать стихи, не связанные непосредственно с
его персоной. Но даже такое предпочтение было бы уже выбором в сильной
степени личным. Возможно, он даже ощущал некое подобие права распоряжаться
стихотворениями этого сборника по своему усмотрению: этому уделять внимание,
а этому не уделять. Так или иначе, в известной степени, он оказался -- по
крайней мере, к 1949 году -- от ряда стихотворений в "После России" в
зависимости. И в скверную минуту одно из них пришло ему на помощь.
Перечитаем цветаевскую "Магдалину". Для начала отметим, что весь этот цикл
-- это не диалог, как утверждают наши комментаторы, но триалог; в худшем
случае, драматическая композиция с введением -- во втором
стихотворении-связке -- автора в качестве зрителя/комментатора.
Это, впрочем, не существенно, или -- пока не существенно. В данную
минуту существенно, что самое значительное стихотворение этого маленького
триптиха -- третье, содержащее не обращение Магдалины к Христу, но Его к
Магдалине. Оно и легло в основу пастернаковского "У людей пред праздником
уборка...".
Произошло это прежде всего потому, что "О путях твоих пытать не
буду..." поразительно своим интонационным контрастом по сравнению с двумя
предшествующими стихотворениями, главная ценность которых, позволю себе
заметить, именно в том, что они этот контраст подготовили.
Причина этою контраста не только в избыточной лексической интенсивности
(обычной, впрочем, для цветаевского стиха) "Меж нами -- десять
заповедей...", но и в двойственности его адресата. Цикл из трех
стихотворений начинается с обращения к конкретному, видимо, лицу и только в
третьей строфе перерастает в подобие обращения Магдалины к Христу. Это --
более любовная лирика, нежели трактовка евангельского сюжета, о чем в первую
очередь свидетельствует сослагательное наклонение, в котором оно написано.
Прием этот -- типичен для цветаевской лирики: "Кабы нас с тобой -- да судьба
свела..." -- типичен настолько, что двойной фокус "Меж нами -- десять
заповедей..." колеблется между автопародией и автобиографией: и "тварь с
кудрями огненными" вполне может быть принята за перефразу цикла "Подруга".
Если это приходит в голову нам, это могло прийти в голову и Пастернаку, даже
если это и ошибочно. Во всяком случае, двойственность фокуса в сочетании с
высокой кинетикой стиха были не тем, что в данный момент ему было
необходимо.
Я хотел бы еще подчеркнуть следующее. Обращение Цветаевой с Магдалиной
в данном случае -- вольное. Вольность эта -- естественная не только для
любовной лирики, но и для человека, воспитанного в христианской вере вообще.
Магдалина для Цветаевой по существу лишь еще одна маска, метафорический
материал, мало чем отличающийся от Федры, или Ариадны, или от Лилит. Речь
идет не столько о вере, сколько о женском архетипе и о его чувственном
потенциале, то есть о самопроекции. Самопроекция? Вряд ли. Скорей: проекция
Христа на себя. При всей ее внецерковности, Цветаева -- христианка, и
степень чувственности для нее суть иллюстрация степени любви: чувства
глубоко христианского. Вполне возможно, что главная заслуга христианства
именно в том, что оно сообщило этому чувству метафизическое измерение. В
этом смысле утверждение авторов комментария о том, что, трактуя евангельский
сюжет, Пастернак "освободил" его от эротики, свидетельствует, мягко говоря,
об их языческом мироощущении. Говоря жестче, авторы комментария попросту
дикари. Единственное, что их спасает, это то, что утверждение их ложно. Но к
этому мы еще вернемся.
Самое замечательное в цветаевском цикле -- это третье стихотворение. "О
путях твоих пытать не буду..." производит в контексте цикла впечатление
ошеломляющее и завораживающее еще и потому, что в этом монологе Христа автор
отрешается от образа страждущей женщины -- от себя и, что называется, берет
нотой выше. Тональность этого стихотворения -- тональность, совмещающая
прощение, любовь и благодарность за любовь. Это и есть, боюсь, формула
христианской любви. Замечательно вообще, а для нашего обсуждения в
частности, что в стихотворении этом автор заговаривает голосом мужчины. То
есть, отрешившись от себя и глядя на себя извне, героиня слышит голос,
звучащий как постскриптум к ее и ее адресата существованию. Евангельский
вообще и индивидуально для Цветаевой смысл третьей части цикла состоит
именно в обретении тональности, во имя которой стоит отрешиться от своей
собственной. Иными словами: там кто-то есть, и я попробую заговорить
его/ее/тем голосом.
Для нас, ее читателей сейчас, и тем более для Пастернака тогда "О путях
твоих пытать не буду..." является прежде всего подтверждением существования
этой тональности, равно как и мира, из которого эта тональность исходит.
Последнее для Пастернака было особенно важно, учитывая стоявшую перед ним
духовную и практическую задачу.
До известной степени стихотворение это выпадает из традиционной версии
сюжета Магдалины. С точки зрения канона, мы имеем дело с ситуацией/версией
если не прямо еретический, то во всяком случае апокрифической. Более того,
"Милая! -- ведь все сбылось..." могло быть сказано только снятым уже с
креста, если не просто воскресшим. Отсюда, между прочим, аберрация Рильке в
его "Пиете" -- то есть не столько аберрация, сколько и контаминация образа
Марии (матери) и Марии (Магдалины). Но с другой стороны, это как бы и в духе
канонической трактовки, которая смешивает вообще трех женщин: Марию,
Магдалину и еще одну Марию. Но про это мы не будем говорить. "Все" еще "не
сбылось": еще предстоят распятие и вознесение. За неимением под рукой
евангельского текста вспомним хотя бы пастернаковскую его перифразу: "Сейчас
должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь". Но это другое
стихотворение. "Милая! -- ведь все сбылось..." и вообще все стихотворение
звучит как последние слова, сказанные в этом мире, ибо, в конце концов,
Магдалина -- последний собеседник Христа в этом мире. И последнее, что он
говорит в этом мире:
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.
Это все уже говорится как бы оттуда, ибо это -- воспоминание. При этом
нам следует все время помнить, что это женщина исполняет здесь мужскую
партию, что это она смотрит на себя Его глазами извне. Что мы имеем дело с
отрешением чрезвычайно радикальным: с переходом в другое качество, в другой
пол. Это уже не литературный прием и не маска: это лирика не любовная, но
духовная. Именно то, что нужно было в этот момент Пастернаку.
Примем во внимание тоже, что любой читатель, а в особенности мужчина,
легко узнает свой голос -- себя -- в "Милая! -- ведь все сбылось...".
Строчка эта -- житейский выдох, повторяемый многократно, ибо в течение жизни
"воскресать" приходится неоднократно, написанное сбывается неоднократно. И,
приняв сказанное во внимание, представим теперь, что этот мужчина -- вы и
что вы -- Пастернак или, по крайней мере, поэт, то есть -- человек, легко
впадающий в зависимость от порядка чужих слов, от чужих размеров. Тем более
что вы только что написали довольно длинное и мало вас радующее
стихотворение четырехстопным ямбом, в котором больше интеллекта, чем веры,
больше слов, чем голоса. Которое больше -- выход, чем выдох.
Представьте также, что написанное сбывается -- и вы это знаете. Что
сбывается написанное не только в Писании, но и самими вами. Что сумма
написанного вами и есть то, про что сказано в Писании, и что этому пора
сбыться, что чаша вас не минует. Что вы для того и пишете эти евангельские
стихи, чтобы это сбылось.
И представьте, что Цветаевой, которая любила вас со всей возможной
силой заочной любви, больше нет, но остался этот ее пятистопный хорей с
анапестическими провалами, и что он неотвязно звучит в вашем сознании.
Преемственность или -- лучше и точнее -- зависимость пастернаковского
"У людей пред праздником уборка..." от цветаевского "О путях твоих пытать не
буду..." столь же очевидна, как и их различие. Но мне хотелось бы
попробовать продемонстрировать, что различия не столько даже подчеркивают
эту зависимость, сколько являются ее формой. Что, в конечном счете, "О путях
твоих пытать не буду..." и "У людей пред праздником уборка..." -- это одно и
то же стихотворение.
Я не пойду дальше попытки: у нас не так уж много времени. Возможно,
попытка эта обречена на провал. Более того, даже в случае удачи я не знаю,
что это может дать цветаеведению или пастернаковедению. Я не очень хорошо
представляю себе, почему я вообще за это берусь. Скорее всего потому, что
нечто в этих двух стихотворениях, помимо очевидной общности их размера и
тематики, заставляет меня их соединить воедино, и мне хочется определить это
нечто.
Я хотел бы начать с предположения, что "О путях твоих пытать не
буду..." вошло во внутреннюю систему Пастернака не столько как стихотворение
из цикла "Магдалина", сколько как ключ к его пониманию самой Цветаевой. Это
кажется мне тем более вероятным, что стихотворение это само как бы
предлагает его читателю взгляд на автора извне. И читатель этот -- первый --
адресат всего цикла; второй, возможно, сам Пастернак (который, конечно, с
точки зрения Цветаевой, именно ее "первый", главный читатель). Что "О путях
твоих пытать не буду..." должно быть произнесено тем, кто задумается над ее
судьбой, не столько даже с интонацией прошения, сколько с евангельским "не
искушайтесь обо мне". Во всяком случае, это именно то, что мог бы и должен
был бы сказать -- не ей: себе -- Пастернак, перечитывая "После России" в
1949 году.
"Милая! -- ведь все сбылось..." тоже могло и должно было бы быть им
сказано, ибо этот житейский -- или горчайший, если не буквально гефсиманский
-- вздох включает в себя не только то, что было, но и то, чего и не
произошло. Эти строки -- посмертные.
"Я был бос, а ты меня обула / Ливнями волос -- И -- слез". Мог ли бы он
сказать ей это? Думаю, мог бы -- если не "волос", то уж во всяком случае
"слез". Для этого ему надо было бы только признать, что в 1923 году, когда
цикл этот писался, или в 1949-м, когда он писал свою "Магдалину", он был,
выражаясь метафорически и, боюсь, метафизически, бос. Судя по тому, что нам
известно о его биографии, о качестве его личной жизни, он в обоих случаях
должен был ответить на этот вопрос утвердительно. Если бы это было не так,
то в 49-м году он бы не принялся за евангельский цикл.
Но совершенно необязательно строка за строкой прикидывать, что
Пастернак в этом стихотворении считал своим, мог принять на свой счет и что
нет. Достаточно предположить, что голос и интонация говорящего могли быть им
усвоены уже только потому, что в цветаевском стихотворении голос,
обращающийся к Магдалине, -- мужской, и уже хотя бы поэтому -- его. Думаю
также, что само имя -- Мария Магдалина -- анаграмматически содержит в себе
имя Марина -- тем более что для русского слуха "Мария" и "Марина" не слишком
дифференцируются. Анаграмматичность только усиливается от повторяющихся
гласных а/и/я и а/и/а и идиосинкратическим эхом в "Мироносица! К чему мне
миро?" еще закрепляется.
Я думаю, что вполне можно допустить, что стихотворение было Пастернаком
вольно или невольно присвоено. Нет никакой нужды нырять в его подсознание: в
системе поэтического мышления роль подсознания выполняется эвфонией. О
присвоении этого стихотворения косвенно свидетельствует тот комический факт,
сообщенный мне Томасом Венцлова, что Ольга Ивинская включила в свои
воспоминания это стихотворение, ошибочно приписав его Пастернаку. Не
исключено, что он читал ей его вслух, учитывая характер их отношений и --
если не ее прошлое, то свое будущее: как он его себе представлял. Во всяком
случае, к моменту написания "У людей пред праздником уборка..." шестнадцать
строк "Магдалины", как мне представляется, стали для Пастернака не только
частью его личной мифологии, но камертоном, чья вибрация не утихает до конца
его дней. (Например, "В больнице".) Произошло это, естественно, помимо его
воли: стихотворение -- весьма по-цветаевски, в высшей степени по-цветаевски
-- себя ему навязало. То, что это произошло, свидетельствует о духовной
восприимчивости Пастернака -- чтоб не сказать: его уязвимости и
обостренности в этот момент его слуха. Впрочем, разделять эти вещи, когда
имеешь дело с поэтом, особенно не следует.
Именно их нераздельность и породила евангельский цикл. Ибо пишущий его
вольно или невольно отождествляет себя с Христом, как это делает вообще
всякий верующий, но, естественно, более систематически.
Тот факт, что два стихотворения "Памяти Марины Цветаевой" написаны были
только спустя два года после ее гибели (вы знаете эти два стихотворения
"Памяти Цветаевой", да? "Ты б в санях переехала Каму / В час налетчиков и
громил. / Пред тобой, как пред Пиковой дамой, / Я б от ужаса лед проломил".
Это грандиозные строчки, но это лучшие в этом стихотворении)... Тот факт,
что два стихотворения "Памяти Марины Цветаевой" написаны были только спустя
два года после ее гибели, свидетельствует не о том, что понадобился такой
срок, чтобы оправиться от потрясения, но об отсутствии внутренней -- не
говоря о внешней -- необходимости в таком стихотворении. Что касается
потрясений, в них в этот период тоже недостатка не было. Можно даже
добавить, что на долю русской поэзии вообще в этот исторический период
выпало испытание, которого она не могла и не смогла выдержать, ибо
адекватная реакция на катастрофы такого масштаба немыслима, кроме
абсолютного онемения. Отсутствие необходимости для Пастернака написать стихи
памяти Марины Цветаевой, я думаю, объясняется существованием стихотворения
"О путях твоих пытать не буду...", являющегося по существу автоэпитафией,
избавляющей кого бы то ни было от необходимости обращаться к ней со своими
словами. Следует предположить, что в 1943 году Пастернак либо просто забыл о
существовании "Магдалины", либо взялся за "Памяти Марины Цветаевой", не имея
текста "Магдалины" под рукой. Еще одно -- и наиболее вероятное
предположение, что слух его не был в этот момент достаточно обострен.
Упрекать его здесь нельзя: дело было в разгар войны. К тому же он был
несомненно первым, осознавшим недостатки своего стихотворения, что сказалось
как в имеющихся разночтениях, так и в его последующей печатной судьбе.
Цензурные соображения, думается, сыграли здесь второстепенную роль.
Во всяком случае, к 43-му году интонация его была неадекватна потере. В
результате мы имеем дело со стихотворением, где автора с его микрокосмом
больше, чем предмета, о котором идет речь. Это часто случается с жанром
элегии, произошло это и здесь. Настоящим стихам памяти Марины Цветаевой
оставалось ждать еще шесть лет -- ибо "У людей пред праздником уборка..."
есть прежде всего стихи памяти Цветаевой.
В 49-м он мог бы и сам сказать: "Не спрошу тебя, какой ценою / Эти
куплены масла". В 49-м он мог бы добавить к тому, что был "бос", еще и "Я
был наг, а ты меня волною / Тела -- как стеною / Обнесла", вложив все,
включая горький, смыслы в глагол "обнесла" -- потому что "ничего у нас с
тобой не вышло", обращенное Цветаевой к Рильке в "Новогоднем", относится и к
нему, как, впрочем, и наоборот -- как, впрочем, ко всем трем вершинам этого
великого треугольника. И "масла" в этом контексте означали бы в
пастернаковском сознании не столько даже искусство Цветаевой, сколько
качество ее душевного движения, прикосновение которого почти осязаемо. О
цене, которой это душевное качество приобретается, лучше не спрашивать.
"Наготу твою перстами трону / Тише вод и ниже трав": не от этой ли
вершины целомудрия авторы комментария поздравляют своего родственника с
освобождением, квалифицируя его как эротику? Что касается "волны" в
последней строфе, то, помимо своей чистоты, волна всегда больше того, что
она омывает. Иными словами, человеческое в этот момент для Спасителя больше,
чем Божественное, -- во всяком случае, чем его собственное. Именно таков был
бы, именно так должен был восприниматься эффект цветаевского творчества --
всего ее творческого пути, если угодно, -- для сознания любого ее читателя,
включая Пастернака.
В 49-м году он мог бы написать все это сам, но это уже было написано, и
ему надо было идти дальше. Мужская партия, другими словами, была уже
исполнена женщиной. Мужчина поэтому берется в "У людей пред праздником
уборка..." исполнить женскую партию. То есть в этом стихотворении Магдалина
отвечает Христу. Представим себе все это на сцене -- или, лучше того, по
радио. Первым прочитывается "О путях твоих пытать не буду...". Давайте я
прочту эти стихотворения подряд. Посмотрим, что происходит.
О путях твоих пытать не буду,
Милая! -- ведь все сбылось.
Я был бос, а ты меня обула
Ливнями волос --
И -- слез.
Не спрошу тебя, какой ценою
Эти куплены масла.
Я был наг, а ты меня волною
Тела -- как стеною
Обнесла.
Наготу твою перстами трону
Тише вод и ниже трав...
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.
В волосах своих мне яму вырой,
Спеленай меня без льна.
-- Мироносица! К чему мне миро?
Ты меня омыла
Как волна.
И вы знаете, что за этим должно последовать? После слов "Ты меня омыла
/ Как волна" мужской голос умолкает и вступает женский:
У людей пред праздником уборка.
В стороне от этой толчеи
Обмываю миром из ведерка
Я стопы пречистые твои.
Шарю и не нахожу сандалий.
Ничего не вижу из-за слез.
На глаза мне пеленой упали
Пряди распустившихся волос.
Ноги я твои в подол уперла,
Их слезами облила, Исус,
Ниткой бус их обмотала с горла,
В волосы зарыла, как в бурнус.
Будущее вижу так подробно,
Словно ты его остановил.
Я сейчас предсказывать способна
Вещим ясновиденьем сивилл.
Завтра упадет завеса в храме,
Мы в кружок собьемся в стороне,
И земля качнется под ногами,
Может быть, из жалости ко мне.
Перестроятся ряды конвоя,
И начнется всадников разъезд.
Словно в бурю смерч, над головою
Будет к небу рваться этот крест.
Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.
Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире?
Столько поселений, рек и рощ?
Но пройдут такие трое суток
И столкнут в такую пустоту,
Что за этот страшный промежуток
Я до воскресенья дорасту.
Иными словами, 16 строк Цветаевой и 36 Пастернака представляют собой
диалог, или точнее -- дуэт; стихотворение 49-го года оказывается
продолжением стихотворения 23-го года. Драматургически они составляют единое
целое. Однако не только драматургически.
Пастернаковское "У людей пред праздником уборка..." отличается по своей
трактовке евангельского сюжета от Луки и Марка примерно в той же степени и в
том же ключе, что и цветаевское стихотворение. Цветаевское все же ближе к
Евангелию от Луки, потому что у Цветаевой, говоря поверхностно, речь идет о
прощении грешницы -- в чем, собственно, и состоит смысл евангельской
истории. Но и то и другое стихотворения изображают сцену накануне распятия,
в то время как в обоих Евангелиях место действия -- дом Симона. Вполне
возможно, что оба русских поэта впали невольно в зависимость от "Пиеты"
Рильке, хотя он был далеко не первым в подобной драматизации --
телескопизации -- этого сюжета.
Разница в длине этих стихотворений снимается за счет сильной
аллитеративности цветаевского стиха. Аллитерация вообще, а в духовных стихах
в особенности, выполняет функцию семантической конденсации. В
пастернаковском стихотворении аллитерация почти начисто отсутствует, за
исключением третьей строфы, где это скорее внутренняя рифма ("Исус", "бус",
"бурнус"), призванная одомашнить кажущуюся экстравагантность рифмы "Исус --
бурнус", несколько выпадающей из поэтического этикета европейской поэзии,
предписывающего рифмовать элементы Троицы только с понятиями высокого
характера. "Бурнус", впрочем, достаточно -- буквально -- возвышен, будучи
головным убором Арабского Востока. Пастернак, однако, одолеваем сомнениями.
И, увлеченный их разрешением, он упускает, на наш взгляд, в этой строфе
возможность нестандартной метафоры. (Хороший пример таковой существует в
стихотворении английского поэта семнадцатого века Эндрю Марвелла "Глаза и
слезы", где Марвелл описывает разные типы глаз, слез, в особенности слез, и,
в частности, он описывает слезы Магдалины:
Так слезы Магдалины, чей
поток впитал красу очей,
Спасителя -- цепям сродни
прозрачным -- оплели ступни.
То есть слезы -- цепи. Это мой перевод, я позволю себе его здесь
привести. Марвелл, служивший в то время секретарем Оливера Кромвеля, был
настолько доволен этой строфой, что перевел ее на латинский и отослал в
подарок Папе Римскому. Вот вам пример, дамы и господа, неприкладной
информации. Возвращаюсь к Пастернаку. Строфа эта, однако, играет роль
связки, и, возможно, отсюда -- определенная банальность ее фактуры.
"Неслыханная простота", простота средств в этом стихотворении есть,
безусловно, более факт выбора, нежели порождение неслыханной сложности,
беспрецедентности описываемого. Выбор этот, сделанный в пользу цветаевского
хорея, представляет собой как бы дополнительное выражение любви Магдалины к
Христу: когда Он умолкает, она заговаривает в Его каденции. Стихотворение
Пастернака следует за стихотворением Цветаевой как продолжение дикции или --
если взять шире -- как продолжение сюжета, как история за событием; как,
если угодно, воскрешение: прежде всего тональности. Если Цветаева описывает
то, что уже произошло, сбылось, то Пастернак -- то, что предстоит. Она --
прошлое, он -- следующее за ним будущее. Эти вещи неразделимы, что, в свою
очередь, объединяет эти два стихотворения. И как будущее вбирает в себя --
или сохраняет в себе -- хотя бы в качестве памяти -- прошлое, так
пастернаковское стихотворение вбирает и содержит в себе цветаевское. При
этом не одно, а несколько; при этом не только из "После России", но и более
поздние; при этом не только стихи, но и самое Цветаеву. Я совершенно,
например, убежден, что вся первая строфа является перифразой цветаевского
быта -- со всем этим мытьем-шитьем-стиркой-готовкой и прочим, -- известным
нам по ее письмам.
Пастернак начинает свое стихотворение как романист: с быта, с
сознательного принижения точки отсчета. Это делается по стратегическим
соображениям, чтобы подняться более или менее выше, поскольку он эту высоту
предполагает обрести.
В отличие от Цветаевой, всегда почти начинающей, по слову Ахматовой, с
верхнего "до". Его стихотворение -- ответ, и отсюда -- необходимость
перемены регистра. То есть Цветаева, кончив на самой высокой ноте (ля? си?),
обуславливает пастернаковскую низкую (ре? ми?) в начале стихотворения.
Евангельский алавастровый сосуд превращается в ведерко сознательно -- не
только ради контраста -- абсурдного почти -- с пречистыми стопами, которые,
грубо говоря, будучи пречистыми, мытья не требуют. Не говоря уже о "толчее"
-- существительном низком, а в контексте еще и заниженном. Мы отчетливо
видим эту сцену, не правда ли? В стороне, в боковой улице, в каком-то
глинобитном помещении, снаружи -- шум предпраздничной суматохи (и если это
шум уборки -- то уборки в приподнятой атмосфере, у относительно
благополучных людей), женщина обмывает миром из ведерка чьи-то ноги.
Но "Шарю и не нахожу сандалий" снижает план еще больше. Мы видим ее: а)
на коленях, б) шарящей по полу, ибо только по полу можно шарить в поисках
сандалий. То есть в сознании у нас возникает, из-за близости "ведерка",
образ почти поломойки, с растрепанными волосами, плачущей. Для вящей
незатейливости сцены Пастернак еще рифмует "слезы" и "волосы", как бы изымая
их из цветаевской строки. Заметим еще, что слезы только добавляют к ощущению
мытья, влаги, разлитой по полу. Мы видим, скорее, ведерко, пол, слезы,
мытье, нежели миро. Более того, мы -- видим то, что волосы и слезы мешают
видеть ей, то есть: ее, которая не видит ничего, кроме будущего.
Этим портретом Магдалины, списанным с моющей пол Цветаевой, кончается в
стихотворении прошлое и начинается будущее: начинается великое --
величайшее, на мой взгляд, стихотворение Пастернака. Оно начинается здесь
потому, что та, кто не видит прошлого, кто не видит настоящего -- "Ничего не
вижу из-за слез", кто не видит себя, может видеть будущее. Иными словами, мы
имеем здесь дело с принципом слепого прорицателя, слепого прорицания.
Стихотворение это -- визионерское и, добавлю, миссионерское, как вообще
весь евангельский цикл. "Вещее ясновиденье сивилл" рисует картину не только
предстоящего распятия, но и объясняет его смысл для будущего. То есть
сантимент здесь порождает историю. "О путях твоих пытать не буду..." в
сочетании с образом автора, вызвав это стихотворение к жизни, присутствует в
нем до конца и заставляет Пастернака пойти дальше, чем он хотел, мог -- и
даже пошел в "Магдалине", вдохновленной Рильке. В конце концов, его основной
задачей было, как мы сказали, сообщить дополнительное измерение образу Лары
в романе. На деле же "О путях твоих пытать не буду..." сосредотачивается не
на Магдалине, но на Христе, Его страстях и их смысле для всех нас. То, что
говорится в этом стихотворении устами Магдалины о Христе, выходит не только
за рамки евангельской версии, но и вообще за пределы христианской доктрины,
гранича с ересью. Происходит это потому, что образу Магдалины сообщены
цветаевское отчаянье, цветаевская беспощадная интенсивность мышления,
цветаевская жажда бесконечности, равно как и некоторые элементы ее поэтики.
То есть, иными словами, Цветаева подчиняет себе Пастернака, поэта
центростремительного, порождая этот отход от центростремительной практики.
Пастернак в этом стихотворении становится поэтом центробежным. Это то, что
было общего у Цветаевой с Рильке и чего не было у Пастернака.
Ибо если бы это было стихотворение только о Магдалине, только о
распятии, стихотворение только Пастернака, оно бы кончилось словами "Словно
в бурю смерч, над головою / Будет к небу рваться этот крест", если даже не
чуть раньше. Ибо тут -- сюжет кончается, распятие свершилось, написанное --
сбылось. Но Пастернак пишет:
Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Это еще реализм, это -- еще в рамках сюжета и в рамках доктрины. Но:
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста --
вне сюжета и вне доктрины и пришло из "После России", из "Дай мне руку -- на
весь т
Иосиф Бродский
Примечание к комментарию
* Доклад на конференции, организованной к столетию Марины Цветаевой в
г. Амхерст (США, Массачусетс).
То, что я вам собираюсь изложить, вернее, прочесть, носит крайне
субъективный характер, ни на какие объективные данные не опирается и,
видимо, многих из вас поразит отсутствием знакомства с наиболее очевидным
материалом, то есть перепиской и т.д. Это исключительно умозаключения на
основании двух стихотворений, в которых я увидел определенное сходство.
В комментарии, сопровождающем в 1-м томе "Избранного" Бориса Пастернака
написанное им в 1949 году стихотворение "Магдалина", говорится среди всего
прочего следующее:
"Форма обращения Магдалины к Христу использована была в стихотворении
Р. М. Рильке "Пиета" из книги "Новые стихотворения", 1907 г. Пастернаку
также был знаком цикл стихов Цветаевой под названием "Магдалина",
представляющих собою диалог... Пастернак, трактуя тот же сюжет, освобождает
его от эротики".
Судя по информации на титульном листе издания, комментарий подготовлен
сыном поэта Е. Б. Пастернаком и его женой Е. В. Пастернак. Иными словами,
комментарий этот -- дело семейное, домашнее, с присущей всякому подобному
рукоделию тенденцией представить великого родственника в наиболее выгодном
для него свете.
Поэтому от процитированного комментария легко отмахнуться, выделив из
него только сугубо фактическую сторону, а именно -- знакомство Пастернака с
упомянутыми произведениями Рильке и Цветаевой, и списать замечание авторов
об освобождении сюжета от эротики на их повышенную чувствительность,
особенно учитывая инициалы одного из них.
Думается, однако, что отмахиваться и списывать что-либо здесь не
следует. Прежде всего потому, что комментарий представляет собой
замечательный пример нравственной и метафизической дезинформации. Эти вещи
всегда идут рука об руку, но об этом чуть позже. Вернемся к фактической
стороне.
Упоминание "Пиеты" ("Скорбящей") замечательно своим грамматическим
оформлением, переводящим это стихотворение -- если не вообще самого Рильке
-- из подозреваемой авторами категории прецедента пастернаковского диптиха в
категорию явления в лучшем случае параллельного. Принцип причинности как бы
затушевывается и даже облагораживается в определенном смысле иностранностью
самого имени Рильке.
Общая тональность данной информации -- не "он был до", а расплывчатое
"и он тоже". Другими словами, задачей авторов комментария является
продемонстрировать полную независимость поэта в трактовке означенной темы.
Задача эта прямо противоположна как задаче, поставленной себе самим
поэтом, так и вообще его психологии. Подлинный поэт не бежит влияний и
преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего
физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или
вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости -- это боязнь -- и
болезнь -- дикаря, но не культуры, которая вся -- преемственность, вся --
эхо. Пусть кто-нибудь передаст это господину Харалду Блуму. Оттого так
распространены "вариации на тему", пастиш, имитации, как жанровые, так и
строфические, оттого существуют формы: сонет, терцина, рондо, газеллы и
проч. Оттого Пастернак и пишет не одно, но два стихотворения с общим
названием "Магдалина": первое с отчетливым эхом Рильке, второе -- Цветаевой.
Но мы забегаем вперед. Заметим только, что поэт демонстрирует свою
независимость -- особенно если речь идет о сюжете евангельском -- прежде
всего метафизически. Стилистические проблемы в данном случае дело
второстепенное. Более того: у Пастернака, поэта русского, с Рильке, поэтом
немецким, их, говоря чисто технически, возникнуть не могло. Если они и
возникали, то только при переводе Рильке на русский, в процессе которого они
и решались. Что же касается зависимости внутренней, психологической,
метафизической, культурной, то, как и всякий поэт, Рильке читавший,
Пастернак мог быть ему только благодарен за прочитанное и как зависимость
это не воспринимал. Выгораживать его нечего. Не будь авторы комментария так
одержимы родственными сантиментами, они могли бы подчеркнуть сходство
строфического рисунка "Пиеты" и "Магдалины", не говоря уже о последней
строфе первого стихотворения и первой -- второго.
Но нас интересует не Рильке, разумеется. Он не интересует нас сейчас
еще и потому, что из двух стихотворений в пастернаковском диптихе первое --
более слабое. Оно производит впечатление скорее вариации на тему,
упражнения, если угодно, выполненного к тому же далеко не безукоризненно. За
исключением почти моносиллабической первой строки, содержащей обещание
баллады и фольклорной инструментовки текста, за исключением второй половины
третьей строфы и предпоследней строки в последней, стихотворение заурядно и
синтаксически и эвфонически механистично, что как бы компрометирует
подлинность описываемого религиозного переживания. Скорее всего, именно
потому, что автор сам сознавал его недостаточность, им было написано второе.
Попробуем представить себе, что творилось в этот момент в сознании
Пастернака. Выглядело это примерно так. По целому ряду причин, одна из
которых -- сообщить дополнительное измерение образу героини "Доктора
Живаго", автору требуется стихотворение о Магдалине. Образцов сколько
угодно; Мария Магдалина -- героиня почти всей поэзии Ренессанса. Но на дворе
известно какое столетие, и на слуху у автора прежде всего Рильке и его
"Пиета", феноменальная по прямоте драматического хода (открытая рана от
копья на груди Христа -- для Магдалины дверь, открытая в Его сердце) и
вообще по атмосфере интимности всей сцены (женщина видит обнаженное тело
мужчины со следами чужих к нему -- не ее -- прикосновении). Если вы знаете
немецкий, стихи эти, по-моему, невозможно не запомнить. Это пятистопник,
чередующаяся рифма, мужские и женские окончания, ощущение неизбежности
сказанного.
Как мы поступаем в таком случае? Чтобы отделаться от гипноза немецкого
стихотворения, мы меняем пятистопник на четырехстопник, но, чтобы обеспечить
столь же гипнотический эффект по-русски, мы пользуемся сквозной и
опоясывающей рифмой, создающей ощущение неизбежности, интимности и
идиосинкратичности происходящего. В отличие от Рильке, наша тема -- не
столько любви и горя, сколько прихода к вере через оные, тема -- если угодно
-- религиозного откровения. Однако наша способность выполнить поставленную
перед собой задачу суть преграда к вере, ибо наша способность поставить и
выполнить задачу -- наша цель и наши средства -- по существу рациональны.
Ощущение преграды не снимается при выполнении задачи, о чем, между прочим,
свидетельствует предпоследняя строка пастернаковского стихотворения.
Долженствовавшая потрясти читателя, она производит скорее впечатление
человека, стучащегося в запертую дверь. Ибо вера -- всегда преодоление
предела, преграды. Наше стихотворение -- не преодолевает. Виноваты мы сами с
нашими философскими построениями, строфикой и знанием всех формальных
приемов. Чего нам не хватает, это лиризма, плача, утешения. Что нам делать,
откуда нам ждать помощи?
Разумеется, не от говорящего ямбом Рильке, ибо ямб по существу
предполагает контроль над ситуацией, не от его пятистопника и даже не от
четырехстопника -- и вообще не от себе подобного. Но кто не подобен поэту,
тем более -- переводчику, который, по определению, все-подобен? Не
объясняется ли наша неудача нашим профессиональным мужским тембром, в то
время как Магдалина все-таки женщина? Хотя вообще мужчине не привыкать
сочинять женскую партию: кто в конце концов пишет оперы? кто был Шекспир или
тот же Рильке? Пыталась ли женщина когда-либо исполнить партию Христа?
Я не собираюсь утверждать, что вышеизложенное воспроизводит с какой бы
то ни было степенью достоверности картину творившегося в сознании Бориса
Пастернака по написании первого стихотворения диптиха "Магдалина". Более
того, для него оно в тот момент было не первым, но единственным. Тем не
менее я полагаю, что что-то из вышеизложенного имело место; по крайней мере,
ход его рассуждений должен был привести к мысли о необходимости другого
мелодического решения темы, другого -- не свойственного ему самому --
женского -- тембра. Если позволить себе представить, что Пастернак -- поэт
более тактильный, нежели вокальный -- мог ощущать свою неполноценность по
отношению к какому-либо поэту его времени, этот поэт должен был бы
превосходить его и в вокальности и в тактильности. Таким поэтом была Марина
Цветаева, обладавшая, вероятно, в глазах Пастернака в момент написания им
"Магдалины" еще и преимуществом, так сказать, органического отношения к
евангельской тематике, будучи крещенной при рождении в православную веру.
Одного этого было бы достаточно для Пастернака, чтоб вспомнить или --
скорей -- перечитать цветаевскую "Магдалину". Сделать это ему было, надо
полагать, нетрудно. Книга была в его распоряжении и теоретически даже не
подлежала изъятию, ибо, помимо дарственной надписи, минимум третья часть
"После России" пронизана его, Пастернака, присутствием. В случае обыска
именно этим, как знать, он мог бы попробовать отговориться. К тому же к
моменту, который мы описываем, Цветаева уже восемь лет как была мертва.
Какова бы ни была реакция Пастернака на "После России" -- а мы
достаточно знаем о его эгоцентризме, чтоб допустить с его стороны неловкость
или даже прямое отталкивание -- хотя бы по чисто формальным признакам или по
соображениям физической невозможности для него адекватной реакции на этот
акт любви -- так роняют из рук обжигающую пальцы посуду, -- сборник этот был
для него более чем литературной реальностью. Вполне возможно даже, что
наибольший его интерес могли вызвать стихи, не связанные непосредственно с
его персоной. Но даже такое предпочтение было бы уже выбором в сильной
степени личным. Возможно, он даже ощущал некое подобие права распоряжаться
стихотворениями этого сборника по своему усмотрению: этому уделять внимание,
а этому не уделять. Так или иначе, в известной степени, он оказался -- по
крайней мере, к 1949 году -- от ряда стихотворений в "После России" в
зависимости. И в скверную минуту одно из них пришло ему на помощь.
Перечитаем цветаевскую "Магдалину". Для начала отметим, что весь этот цикл
-- это не диалог, как утверждают наши комментаторы, но триалог; в худшем
случае, драматическая композиция с введением -- во втором
стихотворении-связке -- автора в качестве зрителя/комментатора.
Это, впрочем, не существенно, или -- пока не существенно. В данную
минуту существенно, что самое значительное стихотворение этого маленького
триптиха -- третье, содержащее не обращение Магдалины к Христу, но Его к
Магдалине. Оно и легло в основу пастернаковского "У людей пред праздником
уборка...".
Произошло это прежде всего потому, что "О путях твоих пытать не
буду..." поразительно своим интонационным контрастом по сравнению с двумя
предшествующими стихотворениями, главная ценность которых, позволю себе
заметить, именно в том, что они этот контраст подготовили.
Причина этою контраста не только в избыточной лексической интенсивности
(обычной, впрочем, для цветаевского стиха) "Меж нами -- десять
заповедей...", но и в двойственности его адресата. Цикл из трех
стихотворений начинается с обращения к конкретному, видимо, лицу и только в
третьей строфе перерастает в подобие обращения Магдалины к Христу. Это --
более любовная лирика, нежели трактовка евангельского сюжета, о чем в первую
очередь свидетельствует сослагательное наклонение, в котором оно написано.
Прием этот -- типичен для цветаевской лирики: "Кабы нас с тобой -- да судьба
свела..." -- типичен настолько, что двойной фокус "Меж нами -- десять
заповедей..." колеблется между автопародией и автобиографией: и "тварь с
кудрями огненными" вполне может быть принята за перефразу цикла "Подруга".
Если это приходит в голову нам, это могло прийти в голову и Пастернаку, даже
если это и ошибочно. Во всяком случае, двойственность фокуса в сочетании с
высокой кинетикой стиха были не тем, что в данный момент ему было
необходимо.
Я хотел бы еще подчеркнуть следующее. Обращение Цветаевой с Магдалиной
в данном случае -- вольное. Вольность эта -- естественная не только для
любовной лирики, но и для человека, воспитанного в христианской вере вообще.
Магдалина для Цветаевой по существу лишь еще одна маска, метафорический
материал, мало чем отличающийся от Федры, или Ариадны, или от Лилит. Речь
идет не столько о вере, сколько о женском архетипе и о его чувственном
потенциале, то есть о самопроекции. Самопроекция? Вряд ли. Скорей: проекция
Христа на себя. При всей ее внецерковности, Цветаева -- христианка, и
степень чувственности для нее суть иллюстрация степени любви: чувства
глубоко христианского. Вполне возможно, что главная заслуга христианства
именно в том, что оно сообщило этому чувству метафизическое измерение. В
этом смысле утверждение авторов комментария о том, что, трактуя евангельский
сюжет, Пастернак "освободил" его от эротики, свидетельствует, мягко говоря,
об их языческом мироощущении. Говоря жестче, авторы комментария попросту
дикари. Единственное, что их спасает, это то, что утверждение их ложно. Но к
этому мы еще вернемся.
Самое замечательное в цветаевском цикле -- это третье стихотворение. "О
путях твоих пытать не буду..." производит в контексте цикла впечатление
ошеломляющее и завораживающее еще и потому, что в этом монологе Христа автор
отрешается от образа страждущей женщины -- от себя и, что называется, берет
нотой выше. Тональность этого стихотворения -- тональность, совмещающая
прощение, любовь и благодарность за любовь. Это и есть, боюсь, формула
христианской любви. Замечательно вообще, а для нашего обсуждения в
частности, что в стихотворении этом автор заговаривает голосом мужчины. То
есть, отрешившись от себя и глядя на себя извне, героиня слышит голос,
звучащий как постскриптум к ее и ее адресата существованию. Евангельский
вообще и индивидуально для Цветаевой смысл третьей части цикла состоит
именно в обретении тональности, во имя которой стоит отрешиться от своей
собственной. Иными словами: там кто-то есть, и я попробую заговорить
его/ее/тем голосом.
Для нас, ее читателей сейчас, и тем более для Пастернака тогда "О путях
твоих пытать не буду..." является прежде всего подтверждением существования
этой тональности, равно как и мира, из которого эта тональность исходит.
Последнее для Пастернака было особенно важно, учитывая стоявшую перед ним
духовную и практическую задачу.
До известной степени стихотворение это выпадает из традиционной версии
сюжета Магдалины. С точки зрения канона, мы имеем дело с ситуацией/версией
если не прямо еретический, то во всяком случае апокрифической. Более того,
"Милая! -- ведь все сбылось..." могло быть сказано только снятым уже с
креста, если не просто воскресшим. Отсюда, между прочим, аберрация Рильке в
его "Пиете" -- то есть не столько аберрация, сколько и контаминация образа
Марии (матери) и Марии (Магдалины). Но с другой стороны, это как бы и в духе
канонической трактовки, которая смешивает вообще трех женщин: Марию,
Магдалину и еще одну Марию. Но про это мы не будем говорить. "Все" еще "не
сбылось": еще предстоят распятие и вознесение. За неимением под рукой
евангельского текста вспомним хотя бы пастернаковскую его перифразу: "Сейчас
должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь". Но это другое
стихотворение. "Милая! -- ведь все сбылось..." и вообще все стихотворение
звучит как последние слова, сказанные в этом мире, ибо, в конце концов,
Магдалина -- последний собеседник Христа в этом мире. И последнее, что он
говорит в этом мире:
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.
Это все уже говорится как бы оттуда, ибо это -- воспоминание. При этом
нам следует все время помнить, что это женщина исполняет здесь мужскую
партию, что это она смотрит на себя Его глазами извне. Что мы имеем дело с
отрешением чрезвычайно радикальным: с переходом в другое качество, в другой
пол. Это уже не литературный прием и не маска: это лирика не любовная, но
духовная. Именно то, что нужно было в этот момент Пастернаку.
Примем во внимание тоже, что любой читатель, а в особенности мужчина,
легко узнает свой голос -- себя -- в "Милая! -- ведь все сбылось...".
Строчка эта -- житейский выдох, повторяемый многократно, ибо в течение жизни
"воскресать" приходится неоднократно, написанное сбывается неоднократно. И,
приняв сказанное во внимание, представим теперь, что этот мужчина -- вы и
что вы -- Пастернак или, по крайней мере, поэт, то есть -- человек, легко
впадающий в зависимость от порядка чужих слов, от чужих размеров. Тем более
что вы только что написали довольно длинное и мало вас радующее
стихотворение четырехстопным ямбом, в котором больше интеллекта, чем веры,
больше слов, чем голоса. Которое больше -- выход, чем выдох.
Представьте также, что написанное сбывается -- и вы это знаете. Что
сбывается написанное не только в Писании, но и самими вами. Что сумма
написанного вами и есть то, про что сказано в Писании, и что этому пора
сбыться, что чаша вас не минует. Что вы для того и пишете эти евангельские
стихи, чтобы это сбылось.
И представьте, что Цветаевой, которая любила вас со всей возможной
силой заочной любви, больше нет, но остался этот ее пятистопный хорей с
анапестическими провалами, и что он неотвязно звучит в вашем сознании.
Преемственность или -- лучше и точнее -- зависимость пастернаковского
"У людей пред праздником уборка..." от цветаевского "О путях твоих пытать не
буду..." столь же очевидна, как и их различие. Но мне хотелось бы
попробовать продемонстрировать, что различия не столько даже подчеркивают
эту зависимость, сколько являются ее формой. Что, в конечном счете, "О путях
твоих пытать не буду..." и "У людей пред праздником уборка..." -- это одно и
то же стихотворение.
Я не пойду дальше попытки: у нас не так уж много времени. Возможно,
попытка эта обречена на провал. Более того, даже в случае удачи я не знаю,
что это может дать цветаеведению или пастернаковедению. Я не очень хорошо
представляю себе, почему я вообще за это берусь. Скорее всего потому, что
нечто в этих двух стихотворениях, помимо очевидной общности их размера и
тематики, заставляет меня их соединить воедино, и мне хочется определить это
нечто.
Я хотел бы начать с предположения, что "О путях твоих пытать не
буду..." вошло во внутреннюю систему Пастернака не столько как стихотворение
из цикла "Магдалина", сколько как ключ к его пониманию самой Цветаевой. Это
кажется мне тем более вероятным, что стихотворение это само как бы
предлагает его читателю взгляд на автора извне. И читатель этот -- первый --
адресат всего цикла; второй, возможно, сам Пастернак (который, конечно, с
точки зрения Цветаевой, именно ее "первый", главный читатель). Что "О путях
твоих пытать не буду..." должно быть произнесено тем, кто задумается над ее
судьбой, не столько даже с интонацией прошения, сколько с евангельским "не
искушайтесь обо мне". Во всяком случае, это именно то, что мог бы и должен
был бы сказать -- не ей: себе -- Пастернак, перечитывая "После России" в
1949 году.
"Милая! -- ведь все сбылось..." тоже могло и должно было бы быть им
сказано, ибо этот житейский -- или горчайший, если не буквально гефсиманский
-- вздох включает в себя не только то, что было, но и то, чего и не
произошло. Эти строки -- посмертные.
"Я был бос, а ты меня обула / Ливнями волос -- И -- слез". Мог ли бы он
сказать ей это? Думаю, мог бы -- если не "волос", то уж во всяком случае
"слез". Для этого ему надо было бы только признать, что в 1923 году, когда
цикл этот писался, или в 1949-м, когда он писал свою "Магдалину", он был,
выражаясь метафорически и, боюсь, метафизически, бос. Судя по тому, что нам
известно о его биографии, о качестве его личной жизни, он в обоих случаях
должен был ответить на этот вопрос утвердительно. Если бы это было не так,
то в 49-м году он бы не принялся за евангельский цикл.
Но совершенно необязательно строка за строкой прикидывать, что
Пастернак в этом стихотворении считал своим, мог принять на свой счет и что
нет. Достаточно предположить, что голос и интонация говорящего могли быть им
усвоены уже только потому, что в цветаевском стихотворении голос,
обращающийся к Магдалине, -- мужской, и уже хотя бы поэтому -- его. Думаю
также, что само имя -- Мария Магдалина -- анаграмматически содержит в себе
имя Марина -- тем более что для русского слуха "Мария" и "Марина" не слишком
дифференцируются. Анаграмматичность только усиливается от повторяющихся
гласных а/и/я и а/и/а и идиосинкратическим эхом в "Мироносица! К чему мне
миро?" еще закрепляется.
Я думаю, что вполне можно допустить, что стихотворение было Пастернаком
вольно или невольно присвоено. Нет никакой нужды нырять в его подсознание: в
системе поэтического мышления роль подсознания выполняется эвфонией. О
присвоении этого стихотворения косвенно свидетельствует тот комический факт,
сообщенный мне Томасом Венцлова, что Ольга Ивинская включила в свои
воспоминания это стихотворение, ошибочно приписав его Пастернаку. Не
исключено, что он читал ей его вслух, учитывая характер их отношений и --
если не ее прошлое, то свое будущее: как он его себе представлял. Во всяком
случае, к моменту написания "У людей пред праздником уборка..." шестнадцать
строк "Магдалины", как мне представляется, стали для Пастернака не только
частью его личной мифологии, но камертоном, чья вибрация не утихает до конца
его дней. (Например, "В больнице".) Произошло это, естественно, помимо его
воли: стихотворение -- весьма по-цветаевски, в высшей степени по-цветаевски
-- себя ему навязало. То, что это произошло, свидетельствует о духовной
восприимчивости Пастернака -- чтоб не сказать: его уязвимости и
обостренности в этот момент его слуха. Впрочем, разделять эти вещи, когда
имеешь дело с поэтом, особенно не следует.
Именно их нераздельность и породила евангельский цикл. Ибо пишущий его
вольно или невольно отождествляет себя с Христом, как это делает вообще
всякий верующий, но, естественно, более систематически.
Тот факт, что два стихотворения "Памяти Марины Цветаевой" написаны были
только спустя два года после ее гибели (вы знаете эти два стихотворения
"Памяти Цветаевой", да? "Ты б в санях переехала Каму / В час налетчиков и
громил. / Пред тобой, как пред Пиковой дамой, / Я б от ужаса лед проломил".
Это грандиозные строчки, но это лучшие в этом стихотворении)... Тот факт,
что два стихотворения "Памяти Марины Цветаевой" написаны были только спустя
два года после ее гибели, свидетельствует не о том, что понадобился такой
срок, чтобы оправиться от потрясения, но об отсутствии внутренней -- не
говоря о внешней -- необходимости в таком стихотворении. Что касается
потрясений, в них в этот период тоже недостатка не было. Можно даже
добавить, что на долю русской поэзии вообще в этот исторический период
выпало испытание, которого она не могла и не смогла выдержать, ибо
адекватная реакция на катастрофы такого масштаба немыслима, кроме
абсолютного онемения. Отсутствие необходимости для Пастернака написать стихи
памяти Марины Цветаевой, я думаю, объясняется существованием стихотворения
"О путях твоих пытать не буду...", являющегося по существу автоэпитафией,
избавляющей кого бы то ни было от необходимости обращаться к ней со своими
словами. Следует предположить, что в 1943 году Пастернак либо просто забыл о
существовании "Магдалины", либо взялся за "Памяти Марины Цветаевой", не имея
текста "Магдалины" под рукой. Еще одно -- и наиболее вероятное
предположение, что слух его не был в этот момент достаточно обострен.
Упрекать его здесь нельзя: дело было в разгар войны. К тому же он был
несомненно первым, осознавшим недостатки своего стихотворения, что сказалось
как в имеющихся разночтениях, так и в его последующей печатной судьбе.
Цензурные соображения, думается, сыграли здесь второстепенную роль.
Во всяком случае, к 43-му году интонация его была неадекватна потере. В
результате мы имеем дело со стихотворением, где автора с его микрокосмом
больше, чем предмета, о котором идет речь. Это часто случается с жанром
элегии, произошло это и здесь. Настоящим стихам памяти Марины Цветаевой
оставалось ждать еще шесть лет -- ибо "У людей пред праздником уборка..."
есть прежде всего стихи памяти Цветаевой.
В 49-м он мог бы и сам сказать: "Не спрошу тебя, какой ценою / Эти
куплены масла". В 49-м он мог бы добавить к тому, что был "бос", еще и "Я
был наг, а ты меня волною / Тела -- как стеною / Обнесла", вложив все,
включая горький, смыслы в глагол "обнесла" -- потому что "ничего у нас с
тобой не вышло", обращенное Цветаевой к Рильке в "Новогоднем", относится и к
нему, как, впрочем, и наоборот -- как, впрочем, ко всем трем вершинам этого
великого треугольника. И "масла" в этом контексте означали бы в
пастернаковском сознании не столько даже искусство Цветаевой, сколько
качество ее душевного движения, прикосновение которого почти осязаемо. О
цене, которой это душевное качество приобретается, лучше не спрашивать.
"Наготу твою перстами трону / Тише вод и ниже трав": не от этой ли
вершины целомудрия авторы комментария поздравляют своего родственника с
освобождением, квалифицируя его как эротику? Что касается "волны" в
последней строфе, то, помимо своей чистоты, волна всегда больше того, что
она омывает. Иными словами, человеческое в этот момент для Спасителя больше,
чем Божественное, -- во всяком случае, чем его собственное. Именно таков был
бы, именно так должен был восприниматься эффект цветаевского творчества --
всего ее творческого пути, если угодно, -- для сознания любого ее читателя,
включая Пастернака.
В 49-м году он мог бы написать все это сам, но это уже было написано, и
ему надо было идти дальше. Мужская партия, другими словами, была уже
исполнена женщиной. Мужчина поэтому берется в "У людей пред праздником
уборка..." исполнить женскую партию. То есть в этом стихотворении Магдалина
отвечает Христу. Представим себе все это на сцене -- или, лучше того, по
радио. Первым прочитывается "О путях твоих пытать не буду...". Давайте я
прочту эти стихотворения подряд. Посмотрим, что происходит.
О путях твоих пытать не буду,
Милая! -- ведь все сбылось.
Я был бос, а ты меня обула
Ливнями волос --
И -- слез.
Не спрошу тебя, какой ценою
Эти куплены масла.
Я был наг, а ты меня волною
Тела -- как стеною
Обнесла.
Наготу твою перстами трону
Тише вод и ниже трав...
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.
В волосах своих мне яму вырой,
Спеленай меня без льна.
-- Мироносица! К чему мне миро?
Ты меня омыла
Как волна.
И вы знаете, что за этим должно последовать? После слов "Ты меня омыла
/ Как волна" мужской голос умолкает и вступает женский:
У людей пред праздником уборка.
В стороне от этой толчеи
Обмываю миром из ведерка
Я стопы пречистые твои.
Шарю и не нахожу сандалий.
Ничего не вижу из-за слез.
На глаза мне пеленой упали
Пряди распустившихся волос.
Ноги я твои в подол уперла,
Их слезами облила, Исус,
Ниткой бус их обмотала с горла,
В волосы зарыла, как в бурнус.
Будущее вижу так подробно,
Словно ты его остановил.
Я сейчас предсказывать способна
Вещим ясновиденьем сивилл.
Завтра упадет завеса в храме,
Мы в кружок собьемся в стороне,
И земля качнется под ногами,
Может быть, из жалости ко мне.
Перестроятся ряды конвоя,
И начнется всадников разъезд.
Словно в бурю смерч, над головою
Будет к небу рваться этот крест.
Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.
Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире?
Столько поселений, рек и рощ?
Но пройдут такие трое суток
И столкнут в такую пустоту,
Что за этот страшный промежуток
Я до воскресенья дорасту.
Иными словами, 16 строк Цветаевой и 36 Пастернака представляют собой
диалог, или точнее -- дуэт; стихотворение 49-го года оказывается
продолжением стихотворения 23-го года. Драматургически они составляют единое
целое. Однако не только драматургически.
Пастернаковское "У людей пред праздником уборка..." отличается по своей
трактовке евангельского сюжета от Луки и Марка примерно в той же степени и в
том же ключе, что и цветаевское стихотворение. Цветаевское все же ближе к
Евангелию от Луки, потому что у Цветаевой, говоря поверхностно, речь идет о
прощении грешницы -- в чем, собственно, и состоит смысл евангельской
истории. Но и то и другое стихотворения изображают сцену накануне распятия,
в то время как в обоих Евангелиях место действия -- дом Симона. Вполне
возможно, что оба русских поэта впали невольно в зависимость от "Пиеты"
Рильке, хотя он был далеко не первым в подобной драматизации --
телескопизации -- этого сюжета.
Разница в длине этих стихотворений снимается за счет сильной
аллитеративности цветаевского стиха. Аллитерация вообще, а в духовных стихах
в особенности, выполняет функцию семантической конденсации. В
пастернаковском стихотворении аллитерация почти начисто отсутствует, за
исключением третьей строфы, где это скорее внутренняя рифма ("Исус", "бус",
"бурнус"), призванная одомашнить кажущуюся экстравагантность рифмы "Исус --
бурнус", несколько выпадающей из поэтического этикета европейской поэзии,
предписывающего рифмовать элементы Троицы только с понятиями высокого
характера. "Бурнус", впрочем, достаточно -- буквально -- возвышен, будучи
головным убором Арабского Востока. Пастернак, однако, одолеваем сомнениями.
И, увлеченный их разрешением, он упускает, на наш взгляд, в этой строфе
возможность нестандартной метафоры. (Хороший пример таковой существует в
стихотворении английского поэта семнадцатого века Эндрю Марвелла "Глаза и
слезы", где Марвелл описывает разные типы глаз, слез, в особенности слез, и,
в частности, он описывает слезы Магдалины:
Так слезы Магдалины, чей
поток впитал красу очей,
Спасителя -- цепям сродни
прозрачным -- оплели ступни.
То есть слезы -- цепи. Это мой перевод, я позволю себе его здесь
привести. Марвелл, служивший в то время секретарем Оливера Кромвеля, был
настолько доволен этой строфой, что перевел ее на латинский и отослал в
подарок Папе Римскому. Вот вам пример, дамы и господа, неприкладной
информации. Возвращаюсь к Пастернаку. Строфа эта, однако, играет роль
связки, и, возможно, отсюда -- определенная банальность ее фактуры.
"Неслыханная простота", простота средств в этом стихотворении есть,
безусловно, более факт выбора, нежели порождение неслыханной сложности,
беспрецедентности описываемого. Выбор этот, сделанный в пользу цветаевского
хорея, представляет собой как бы дополнительное выражение любви Магдалины к
Христу: когда Он умолкает, она заговаривает в Его каденции. Стихотворение
Пастернака следует за стихотворением Цветаевой как продолжение дикции или --
если взять шире -- как продолжение сюжета, как история за событием; как,
если угодно, воскрешение: прежде всего тональности. Если Цветаева описывает
то, что уже произошло, сбылось, то Пастернак -- то, что предстоит. Она --
прошлое, он -- следующее за ним будущее. Эти вещи неразделимы, что, в свою
очередь, объединяет эти два стихотворения. И как будущее вбирает в себя --
или сохраняет в себе -- хотя бы в качестве памяти -- прошлое, так
пастернаковское стихотворение вбирает и содержит в себе цветаевское. При
этом не одно, а несколько; при этом не только из "После России", но и более
поздние; при этом не только стихи, но и самое Цветаеву. Я совершенно,
например, убежден, что вся первая строфа является перифразой цветаевского
быта -- со всем этим мытьем-шитьем-стиркой-готовкой и прочим, -- известным
нам по ее письмам.
Пастернак начинает свое стихотворение как романист: с быта, с
сознательного принижения точки отсчета. Это делается по стратегическим
соображениям, чтобы подняться более или менее выше, поскольку он эту высоту
предполагает обрести.
В отличие от Цветаевой, всегда почти начинающей, по слову Ахматовой, с
верхнего "до". Его стихотворение -- ответ, и отсюда -- необходимость
перемены регистра. То есть Цветаева, кончив на самой высокой ноте (ля? си?),
обуславливает пастернаковскую низкую (ре? ми?) в начале стихотворения.
Евангельский алавастровый сосуд превращается в ведерко сознательно -- не
только ради контраста -- абсурдного почти -- с пречистыми стопами, которые,
грубо говоря, будучи пречистыми, мытья не требуют. Не говоря уже о "толчее"
-- существительном низком, а в контексте еще и заниженном. Мы отчетливо
видим эту сцену, не правда ли? В стороне, в боковой улице, в каком-то
глинобитном помещении, снаружи -- шум предпраздничной суматохи (и если это
шум уборки -- то уборки в приподнятой атмосфере, у относительно
благополучных людей), женщина обмывает миром из ведерка чьи-то ноги.
Но "Шарю и не нахожу сандалий" снижает план еще больше. Мы видим ее: а)
на коленях, б) шарящей по полу, ибо только по полу можно шарить в поисках
сандалий. То есть в сознании у нас возникает, из-за близости "ведерка",
образ почти поломойки, с растрепанными волосами, плачущей. Для вящей
незатейливости сцены Пастернак еще рифмует "слезы" и "волосы", как бы изымая
их из цветаевской строки. Заметим еще, что слезы только добавляют к ощущению
мытья, влаги, разлитой по полу. Мы видим, скорее, ведерко, пол, слезы,
мытье, нежели миро. Более того, мы -- видим то, что волосы и слезы мешают
видеть ей, то есть: ее, которая не видит ничего, кроме будущего.
Этим портретом Магдалины, списанным с моющей пол Цветаевой, кончается в
стихотворении прошлое и начинается будущее: начинается великое --
величайшее, на мой взгляд, стихотворение Пастернака. Оно начинается здесь
потому, что та, кто не видит прошлого, кто не видит настоящего -- "Ничего не
вижу из-за слез", кто не видит себя, может видеть будущее. Иными словами, мы
имеем здесь дело с принципом слепого прорицателя, слепого прорицания.
Стихотворение это -- визионерское и, добавлю, миссионерское, как вообще
весь евангельский цикл. "Вещее ясновиденье сивилл" рисует картину не только
предстоящего распятия, но и объясняет его смысл для будущего. То есть
сантимент здесь порождает историю. "О путях твоих пытать не буду..." в
сочетании с образом автора, вызвав это стихотворение к жизни, присутствует в
нем до конца и заставляет Пастернака пойти дальше, чем он хотел, мог -- и
даже пошел в "Магдалине", вдохновленной Рильке. В конце концов, его основной
задачей было, как мы сказали, сообщить дополнительное измерение образу Лары
в романе. На деле же "О путях твоих пытать не буду..." сосредотачивается не
на Магдалине, но на Христе, Его страстях и их смысле для всех нас. То, что
говорится в этом стихотворении устами Магдалины о Христе, выходит не только
за рамки евангельской версии, но и вообще за пределы христианской доктрины,
гранича с ересью. Происходит это потому, что образу Магдалины сообщены
цветаевское отчаянье, цветаевская беспощадная интенсивность мышления,
цветаевская жажда бесконечности, равно как и некоторые элементы ее поэтики.
То есть, иными словами, Цветаева подчиняет себе Пастернака, поэта
центростремительного, порождая этот отход от центростремительной практики.
Пастернак в этом стихотворении становится поэтом центробежным. Это то, что
было общего у Цветаевой с Рильке и чего не было у Пастернака.
Ибо если бы это было стихотворение только о Магдалине, только о
распятии, стихотворение только Пастернака, оно бы кончилось словами "Словно
в бурю смерч, над головою / Будет к небу рваться этот крест", если даже не
чуть раньше. Ибо тут -- сюжет кончается, распятие свершилось, написанное --
сбылось. Но Пастернак пишет:
Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Это еще реализм, это -- еще в рамках сюжета и в рамках доктрины. Но:
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста --
вне сюжета и вне доктрины и пришло из "После России", из "Дай мне руку -- на
весь т
